Any Triadú – L’alquímia del teatre

A part allò que puguin dir els crítics de teatre quan s’estrenarà l’obra, si té la sort d’ésser estrenada, La tràgica història de Miquel Kolhas («Basada en la novel·la de Heinrich von Kleist»), de Josep Palau i Fabre, és un text literari important, la lectura del qual, en la polida i manejable edició que n’ha sortit (Els llibres de l’Escorpí. Teatre. Col·lecció El Galliner. Ed 62), ens recorda un fet que de vegades sembla que hi ha tendència a oblidar: que el teatre també es pot llegir. Vaig parlar en termes semblants amb motiu de la publicació de la darrera Fedra d’Espriu. Encara més: jo em malfiaria d’una obra literària destinada al teatre, és a dir, destinada a ésser representada i que, tanmateix, fos del tot negligible com a text. Me’n malfiaria, naturalment, dins el concepte que la literatura grega clàssica ens n’ha donat, i que fa, entre d’altres coses, que valgui la pena d’estudiar grec i d’endinsar-se en la cultura grega, encara que només sigui per acostar-nos al text de les quatre dotzenes de tragèdies, drames i comèdies que han arribat fins a nosaltres, escrites fa vint-i-cinc segles. Pes d’aquest concepte – no pas únic, naturalment, i que permet d’apreciar textos teatrals d’un passat menys gloriós o d’un esdevenidor del tot penjant-la «literatura» que comporta el teatre constitueix un contingut essencial, però tant permet apreciar Esquil com el «text» de Goldoni o el de Tot esperant Godot. Certament, però, que la lectura de teatre no és «agraïda». El lector ha d’imaginar un «espai». Les acotacions escèniques enfarfeguen. Però, i les descripcions de paisatge o d’un rostre en qualsevol novel·la? I la reacció del lector apressat o superficial de novel·la que només cerca els diàlegs? Sense oblidar la nombrosa sèrie de «novel·les» de la gran I Compton Burnett (cap no traduïda encara al català, malauradament), escrites gairebé de cap a cap en forma de diàlegs…

Així i tot, aquestes consideracions no porten a fer cap judici de la «teatralitat» de La tràgica història de Miquel Kolhas. Josep Palau i Fabre explica en una nota -«Motius»- que precedeix el text, que ja el 1961 l’obra estigué al cartipàs d’una «agrupació dramàtica barcelonina», però que «no semblà entusiasmar-los». Datada el 1974, aquesta nota no ens diu encara clarament les raons per les quals aquella «agrupació dramàtica» (l’ADB?) no acabà de decidir-se, abans no hagués de cessar les activitats, a estrenar aquesta obra. Que fos per motius polítics o ideològics, com s’esdevenia en tantes ocasions en aquells mateixos anys, només s’explicaria en aquest cas i en aquell context si s’al·legava, però era una excusa, ja que es treballava amb Dürrenmatt, Brecht, Pedrolo, Brossa, etc (en sessions úniques, això per descomptat), i cal pensar, doncs, en dificultats de muntatge i en la famosa «teatralitat». No es tracta d’una obra pensada originàriament per al teatre, sinó d’una novel·la del clàssic alemany Heinrich de Kleist, del mateix títol. Però Palau i Fabre, des que als divuit anys féu la primera lectura de l’obra, hi va veure una peça de teatre en potència i s’estranyà que Kleist no l’hagués aprofitada. Reconegué, això si, que la mobilitat de l’acció de la novel·la obligava a massa canvis d’escenari i a l’època de Kleist potser no permetien, diu, de considerar una acció així «dramàticament viable». Només les tècniques noves de Piscator i Brech, afegeix, li permeteren de veure la possibilitat de la «teatralització».

L’operació era, doncs, tota una aventura. Per a Palau i Fabre, però, era una apassionant aventura més del seu teatre, fet al meu entendre d’alquímia, és a dir, de transformació. De vegades s’ha tractat d’un mite (Don Joan), d’altres d’una llegenda en transformació (Electra), o encara d’interpretar teatralment el que hi ha de múltiple i canviant en l’univers de Picasso. A tot arreu hi ha una idea del temps teatral, la idea que ell anomena «del teatre-espasme», explicada a l’assaig El mirall embruixat (1962), i que ve de lluny, perquè enllaça directament amb el Palau i Fabre que feia els fulls periòdics «Poesia» l’any 1944, quan no es podia fer gairebé res en català i sobretot res que fos periòdic, és a dir, vivent. Es l’home del grup fundador d’«Ariel», una revista ja des del 1946. Dos anys després, pel febrer, Palau i Fabre hi publica Antonin Artaud o la invitació a la follia. S’havia «evadit endavant» anant-se’n a París, i la seva connexió amb Artaud li permeté de publicar, fa un parell d’anys, Antonin Artaud i la revolta del teatre modern. Palau ha pogut comprendre el «geni-límite» que fou Artaud -aquí desconegut i a França rebutjat- perquè, com diu ell, la seva forma de realitzar-se «ha estat sempre l’alienació». Li ha calgut transformar-se en un altre, i aquest altre no és sinó un personatge, o sigui, un element del món teatral. Més enllà hi ha la poesia, l’economia i el despullament de la forma poètica, l’espasme del poema. Però aleshores l’autor no és ell, sinó que signa «L’alquimista». Amb la llarga operació de Miquel Kolhas, tota una vida, Palau i Fabre aplica l’alquímia al teatre.

Recordem de passada, que la novel·la de Kleist fou publicada en català l’any 1921 (a la Biblioteca Literària) en la traducció de l’insigne contista i historiador valencià J E Martínez Ferrando. L’any 1935 se’n publicava una altra edició als «Quaderns Literaris» de Josep Janés i Olivé. Es tracta de l’obra més representativa de la prosa de Kleist i ha estat dit (Maxime Alexandre) que és una de les obres en prosa més poderoses de la literatura alemanya. Hom es meravella que encara no se n’hagi fet una pel·lícula (si és que no s’ha fet), així com Palau i Fabre n’ha fet una obra de teatre, un esplèndid i emotiu text teatral. La novel·la no ho és d’emotiva, perquè Kleist, com ha estat prou observat, com si tingués una naturalesa doble, en l’obra dramàtica és un escriptor subjectiu, mentre que en la prosa narrativa és purament objectiu (Richard March). Podríem dir que veu la novel·la (en realitat fa contes llargs) com un autor del segle XVIII, i el teatre com un romàntic avançat i dur. Palau i Fabre aconsegueix d’unir aquests dos pols mitjançant la fidelitat a l’original (les alteracions respecte al relat novel·lístic són de molt poc abast) i mitjançant tècniques teatrals que alliçonen el lector (o l’espectador, amb més raó) i que mantenen, per tant, una aparença d’objectivitat. De fet, però, la passió de justícia del protagonista que el porta a esdevenir «un malfactor i un sanguinari» i que el fa morir feliç, decapitat, perquè ha obtingut satisfacció en la seva justa reclamació, se’ns encomana en aquesta aguda i vehement adaptació, com a resultat d’una afinitat profunda i d’un gran amor al teatre.

Joan Triadú